Закладки


Поделиться

URL
***

Бизнес и общество / Феномены

Нереальное искусство

28 апреля 2014

Нереальное искусство

Когда в 2005 году Christie’s проводил в Лондоне очередной аукцион русского искусства, едва ли кто мог предсказать его итог. Самым дорогим лотом стала «Одалиска»: непримечательное полотно размером примерно 35 х 50 см ушло за 1,68 млн фунтов, в 7,6 раз дороже предварительной оценки. Это был рекорд и для автора картины — им значился русский живописец первой четверти XX века Борис Кустодиев, бытописатель крестьянской и купеческой жизни. Покупатель, купивший холст, предпочел себя не раскрывать. И про картину на время забыли.

Новый владелец объявился спустя три года. Фонд Aurora Fine Art, подконтрольный Виктору Вексельбергу, заявил в 2009 году, что сомневается в подлинности полотна. Фонд ссылался на экспертизы, проведенные российскими искусствоведами, в том числе Владимиром Петровым, одним из самых авторитетных знатоков русского искусства. К тому же незадолго перед этим «Одалиска» попала в пятый том «Каталога подделок произведений живописи», выпускавшийся под эгидой Росохранкультуры. Эксперты были единодушны: картина — фальшивка. Почерк Кустодиева и неизвестного автора не совпадают, мастерство живописи сильно уступает уровню художника. Химическая экспертиза указывала, что подпись нанесена, вероятнее всего, во второй половине 1940-х, хотя живописец скончался в 1927 году.

Казалось бы, Christie’s оставалось лишь извиниться и вернуть деньги. Но аукционный дом настаивал на подлинности картины и российских экспертиз не признавал. Выяснилось, что претензии ему фонд Вексельберга предъявил еще в 2006 году, когда получил первое отрицательное заключение — от Петрова. На все лоты Christie’s предоставлял пятилетнюю гарантию возврата денег в случае, если купленная работа окажется фальшивкой. Но три года переговоров ничем не увенчались, и в 2010 году фонд Aurora подал иск в Высокий суд Лондона.

Щекотливость ситуации усугублялась тем, что первооткрывателем «Одалиски» считался глава русского отдела Christie’s Алексей Тизенгаузен. Именно он в 1989 году обнаружил работу у вдовы русского эмигранта Лео Масковски — вместе с картинами Левитана и Сомова. В том же году полотно было продано на Christie’s неизвестному покупателю — всего за 18 тысяч фунтов (за 16 лет цена его выросла в 93 раза). Тогда никаких нареканий к «Одалиске» не было. Видимо, по­этому аукционный дом стоял на своем, а публичные обвинения отрезали все пути к примирению — на кону была репутация Christie’s.

Судебные разбирательства шли два года и обошлись каждой стороне едва ли не в стоимость предмета спора. В 2012 году суд принял сторону истца, сочтя более убедительными экспертизы из Научно-реставрационного центра имени И.Э. Грабаря, Русского музея и Третьяковской галереи. Судья принял соломоново решение: он не может утверждать «с абсолютной уверенностью», но «склоняется к мнению, что “Одалиска”— работа не Кустодиева, а другого художника». С аукционного дома были сняты обвинения в халатности и преднамеренном обмане, но ему пришлось возместить Вексельбергу стоимость картины и судебные издержки.

В деле, казалось бы, можно ставить точку, если бы не оставшиеся сомнения. «Лично я склоняюсь к тому, что эта вещь скорее подлинная, чем поддельная», — говорит глава «Sotheby’s — Россия и СНГ» Михаил Каменский. Его мнение строится на истории происхождения и владения картиной — провенансе. Еще в 1932 году на ­эмигрантской выставке в Риге было представлено 49 работ из коллекции Масковски, в том числе и «Красавица» (названная Christie’s «Одалиской»). Рижские газеты писали о выставке и публиковали фотографии картины в экспозиции. Едва ли кому-нибудь тогда пришло бы в голову подделывать работу Кустодиева, рассуждает Каменский.

Низкий уровень полотна он, как и другие сомневающиеся, объясняет «явной творческой неудачей». Это вполне вероятно. Судя по подписи на картине, Кустодиев создал ее в 1919 году в разоренном Петрограде. Из-за мучительного туберкулеза позвоночника он был прикован к инвалидному креслу. И вполне мог написать плохую картину, чтобы продать ее и купить еды. Версия становится весомее, если учесть, что в начале 1920-х Кустодиев действительно писал плохие работы, чтобы прокормиться, и они дошли до нашего времени. Подпись же могли подделать позже, что само по себе не доказывает, будто работа — липа. Российские искусствоведы рассматривали такую версию, но сочли, что почерк Кустодиева был бы на «Одалиске» прежним. Однако этого эксперты и не обнаружили. Более того, по утверждению Алисы Любимовой из Русского музея, картина состояла из фрагментов — что-то вроде компиляции популярных сюжетов Кустодиева. На это эксперт Christie’s Макс Равенстон возражал, что российские искусствоведы сравнивали картину с выдающимися полотнами живописца, а это иной уровень.

Выслушав аргументы сторон, судья решил, что время создания картины соответствует датировке аукционного дома. «Но в споре ­аргументов за и против авторства Кустодиева перевесили сомнения. Поэтому суд обязал аукционный дом вернуть выплаченные за картину деньги, но не наложил никаких дополнительных финансовых санкций, признав тем самым добросовестность и добропорядочность его экспертов», — расставляет акценты Каменский. Иными словами, в подобных делах любое сомнение в подлинности трактуется в пользу сомневающегося.

Мастера теневого рынка

История с «Одалиской» иллюстрирует несколько особенностей рынка русской живописи, в том числе российского. Главная из них — огромная доля подделок. «Самый дорогой сегмент российского рынка наводнен фальшивками больше, чем в других странах. И очень многие люди, которые могли бы стать хорошими коллекционерами, обожглись на неправильной аутентификации и подделках», — говорит Сергей Скатерщиков, основатель и управляющий директор консалтинговой компании Skate’s Art Market Research. Речь идет прежде всего об иконах, академической живописи и авангардистах, хотя подделывают и соц-арт.

Предпосылки для этого возникли в советское время. Тогда легального рынка искусства не было, почти вся живопись находилась в руках государства: оно хранило и заказывало работы. Работы художников, которые не участвовали в формировании советской мифологии, не отслеживались и не получали академического признания, замечает Скатерщиков. Поэтому сейчас нет признанных каталогов-резоне для многих художников досоветского и раннего советского периода, того же Малевича или Татлина. А значит, возникают большие трудности с атрибуцией. К тому же сама отечественная история ХХ века — революция, террор, войны — обрекла русское искусство, по словам Михаила Каменского, на «сумеречную судьбу»: «И люди злоупотребляют “сумерками” произведений искусства, чем объясняется широкий размах мошенничества».

До падения «железного занавеса» русское искусство свободно продавалось только за рубежом и было представлено в основном иконами и авангардистами: на мировом арт-рынке многие наши живописцы, тот же Айвазовский, считались слабыми и малоинтересными. И до начала 2000-х спрос и цены на русское искусство диктовали западные коллекционеры. К этому времени на рынок вышли российские покупатели — люди, разбогатевшие в 1990-х. «К нам в Третьяковку звонили люди и серьезным голосом спрашивали, почем, например, “Боярыня Морозова”», — вспоминает Сергей Попов, директор галереи pop/off/art и бывший сотрудник Третьяковки. Они и взвинтили цены на русское искусство, прежде всего XIX века. «Резкий скачок цен привел к тому, что подделывать стало выгодно», — замечает Скатерщиков.

Выполняли эту работу мастера-реставраторы, оказавшиеся тогда на обочине жизни. Производили подделки по-разному. Копировали и старили картины. Делали «перелицовку»: покупали малоизвестного европейского автора нужного периода, чуть правили — и готов шедевр русского живописца. Был, правда, риск, что оригинал опознают по каталогам и афера раскроется. Поэтому умельцы копировали полотна из запасников российских музеев: там хранится множество картин, которые никогда не выставлялись и не описывались в каталогах. А значит, их не видели ни широкая публика, ни эксперты. Картину из музея могли похитить, а учетную карточку уничтожить — обнаружить это трудно. В 2010 году минкульт завершил трехгодичную ревизию 1881 музея. Выяснилось, что пропали 242 тысячи экспонатов, из которых 54 тысячи находятся в федеральном розыске. Хищения совершались не без участия сотрудников музеев, примером чему служит громкое дело Ларисы Завадской, хранительницы русского отдела Эрмитажа.

Поначалу покупатели не задумывались о подлинности произведений. Ценителей прекрасного среди них было немного: картины приобретались чаще для престижа, считает юрист Никита Семенов, консультант по вопросам оборота культурных ценностей. В антикварный магазин приезжали люди на черных машинах и спрашивали «чего-нибудь в пределах нескольких миллионов» в подарок, говорит издатель «Каталога подделок произведений живописи» Владимир Рощин. Подарки предназначались бизнесменам и чиновникам. То, что это подделка, могло выясниться спустя годы, когда владелец решал продать полотно. Рощин вспоминает, как к нему недавно обратился «довольно известный человек», которому он подарил каталог: «У него руки все не доходили, а тут он полистал на досуге и увидел в нем картину, которая висит в доме его бывшей жены. Он купил ее в 2003—2004 годах примерно за 300 тысяч долларов». Авторство художника подтвердило известное госучреждение, но претензии в таких случаях предъявляются продавцу. Многие арт-дилеры и антиквары из-за этого разорились или подались в бега. При этом картина могла уже несколько раз перейти из рук в руки — тут не понять, с кого спрашивать.

Проблема защиты от подделок стала выходить на первый план. На Западе ключевое значение имеет провенанс — история происхождения и владения картиной, а также репутация прежних владельцев и музеев, в которых экспонировалось произведение. В России ключевым фактором стала атрибуция — определение авторства художественного произведения и экспертиза — технологическая и ­искусствоведческая.

И ­главное слово здесь за экспертами, сотрудниками государственных музеев. В 1990-е им разрешили проводить коммерческую экспертизу, то есть излагать свое частное мнение на официальных бланках. Формально эксперт выполнял разовую работу и получал скромное вознаграждение, не зависящее от стоимости художественного произведения. Никакой ответственности он не нес, ведь ошибиться могут даже лучшие. Но удержаться от соблазна намеренной — и щед­ро вознаграждаемой — ошибки при зарплате 5—10 тысяч рублей трудно. И рынок наводнился липовыми экспертизами; искусствоведы, по словам галериста Михаила Перченко, получали до трети вырученной за фальшивку суммы. Появились подделки, одобренные экспертами Русского музея, Третьяковской галереи, центра Грабаря. При этом одни эксперты оспаривали других, кто-то не подтверждал свои же заключения. Началась война экспертиз: за деньги дискредитировали и подлинники. Вопрос «кому верить?» оставался открытым.

Владимир Петров, бывший эксперт Третьяковки, считает, что на российском рынке сейчас около 90% работ — фальшивки. Люди осторожные покупали произведения с провенансом, но и это не спасало: мошенники выпускали альбомы, каталоги, научные статьи с фальшивой историей картины. Например, в единственном изданном на русском языке альбоме о пейзажисте XIX века Арсении Мещерском полно «перелицованных» картин венгерских, немецких, голландских живописцев, рассказывал Петров. Многие стали покупать только на зарубежных аукционах и галереях, хотя обманывали и их. В 2013 году полиция Израиля, Франции и Германии поймала группу мошенников, обеспечивавших провенанс подделкам русского авангарда. Возглавлял группу Эдуард Натанов, бывший россиянин, который открыл в Висбадене галерею имени себя и привозил оттуда подделки без экспертиз в провинциальные российские музеи. После 10—15 выставок они продавались на Западе: покупателю не могло прийти в голову, что на родине русского авангарда государственные музеи экспонируют подделки. «В России за этим тоже кто-то стоял. Музеи не могли проводить эти выставки, не согласовав их с минкультом», — уверен юрист Никита Семенов.

«Есть лишь один проверенный способ борьбы с подделками — создавать профессиональные фонды того или иного художника. Они ­отслеживали бы судьбу его произведений и издавали академические каталоги-резоне, которые, в отличие от выставочных каталогов, описывают все работы мастера», — считает Сергей Скатерщиков. Михаил Каменский тоже видит в этом единственный цивилизованный путь очищения российского рынка. Он сомневается в целесообразности публикации «Каталога подделок произведений живописи»; по его мнению, издание дискредитирует работы, подделка которых не доказана на 100%. Вдруг эксперты ошиблись, ведь в каталоге написано «возможно, подделка». А для российского человека грифа федерального ведомства, поставленного на издании, достаточно, чтобы картина была скомпрометирована и ее ликвидность доведена до нуля.

Но три тома каталога подделок составлял искусствовед Петров, он приводит конкретные примеры того, как европейские художники превращались «в Шишкина». В частности, в 2004 году Sotheby’s за несколько минут до торгов снял картину «Пейзаж с ручьем» якобы Шишкина, а на деле — кисти его современника голландца Маринуса Куккука. Рощин в свою очередь подчеркивает, что случаев, когда картины попали в его каталог ошибочно, не выявлено. Кроме того, в каталогах указывается, какое госучреждение проводило экспертизу. А главное, на издание каталогов-резоне нужно много времени, денег и сил, фальшивки же циркулируют сейчас.

В 2006 году государство запретило госучреждениям заниматься коммерческой экспертизой и предоставило это право частным экспертным центрам — как на Западе. В них, впрочем, работают те же эксперты, но фактор личной репутации вырос. Изменился и сам рынок. За несколько лет он вырос в разы — по оценкам до $2 млрд к середине 2000-х, причем легальный оборот составлял лишь седьмую часть. После кризиса 2008 года богатых и шальных покупателей резко поубавилось, и теперь коллекционеры диктуют условия антикварам и арт-дилерам.

Неразвитый рынок

В 2013 году выручка аукционов живописи и графики в России достигла 681 млн рублей — порядка $20,8 млн. Почти 30% обеспечили десять самых дорогих картин, первой из которых была «Рыночная площадь в Угличе» Константина Юона (продана за 76 млн рублей). Для сравнения: в 2013 году оборот русских торгов только на Sotheby’s составил $100 млн, а за последние пять лет коллекционеры приобрели на Sotheby’s предметов русского искусства на $702 млн.

Эти цифры говорят о том, что русское искусство до сих пор предпочитают покупать и продавать за пределами России. Причин тому несколько. Российский арт-рынок, как и во всем мире, делится на аукционный и неаукционный. За границей на аукционах продается до 40% картин, в России — лишь 5%. Остальное идет через частные галереи, выставки, из рук в руки или покупается напрямую у художников. В России неаукционный рынок — серый, и что на нем происходит, не знают точно ни музеи, ни эксперты, ни налоговики. Поэтому появляется много картин из «ниоткуда», происхождение которых трудно отследить. Прежде всего это касается антиквариата, икон и произведений старых мастеров, покупают которые в основном чиновники и крупные бизнесмены, говорит Никита Семенов. Для них огласка — удар по репутации и ненужное внимание к их доходам и приобретениям. Поэтому владельцы картин, узнав, что купили подделку, зачастую отказываются общаться со следствием. Продавцы антик­­вариата также хранят конфиденциальность, ведь один крупный клиент может обеспечивать безбедное существование до конца жизни.

Сейчас годовой оборот всего российского арт-рынка превышает $2,8 млрд, глобального — более $60 млрд. Доля Европы — 36%, далее следуют США и Китай. Россия плетется в хвосте. «У нас есть 4—5 аукционных домов в Москве, вот вокруг них все это и крутится», — констатирует Михаил Каменский. Это объясняется тем, что в частных руках художественного наследия слишком мало, чтобы насытить аукционный рынок. Кроме того, добавляет Каменский, нет нужной законодательной базы, нет свободы перемещения купленных ценностей за границу, многое слишком строго регламентировано. «Поэтому человек, который хочет покупать, делает это за границей, пользуется услугами международных провайдеров, — замечает Скатерщиков. — Это выгодно и с точки зрения сохранности капитала, ведь большие коллекции никто сегодня в России не хранит».

Кроме того, говорит Каменский, в России нет аукционной традиции. В Европе и США тысячи аукционных фирм — больших и маленьких. Там могут продаваться и шедевры, и безделушки. В 2013 году 35% глобальной выручки только на аукционах принесло послевоенное и современное искусство (примерно $4,2 млрд). За последние десять лет оно выросло в цене на 102%. «Идете по улице Цюриха, видите — художественная галерея. Заходите, там работы какого-нибудь одного автора — цена, скажем, 10—20 тысяч франков. Но вы найдете там и небольшие его работы, по 700—900 франков. Так вас “подсаживают” на этого художника или современное искусство вообще. За небольшие деньги вы приобщаетесь к настоящему искусству, а не к мазне из Измайлова», — делится своими наблюдениями философ Валерий Анашвили.

Француз Пьер Броше, коллекционирующий современное русское искусство, считает, что на Западе коллекционирование продиктовано желанием сохранить для потомков наиболее значимые произведения своей эпохи. Кроме того, нынешние западные коллекционеры, поддерживая неизвестных современных художников, таким образом самовыражаются, отмечает Скатерщиков. «В России же люди, охваченные жаждой коллекционирования, делают лишь первые шаги на этом пути и, боясь показаться смешными, покупают более или менее известные имена, а современное искусство — неохотно», — говорит он. Ему вторит галерист Сергей Попов: «Все знают современных певцов, актеров, балерин, литераторов, музыкантов, режиссеров. Но кто назовет имена современных художников?» Этому, во-первых, способствует архаизация общественных настроений и, во-вторых, то, что вкусы публики формируются низкосортными журналами и телепередачами, продвигающими китч и лубок. С другой стороны, народу объясняют: современное искусство — элитарная вещь, и вам его не понять, говорит Анашвили и вспоминает слова Сергея Полонского: «У кого нет миллиарда, тот может идти в жопу». Этот тезис отражает 10-летний этап развития современного русского искусства, которое стало вообще никому не нужно. Теперь коллекционеров в России почти нет, а само искусство — в стагнации.

Пьер Броше замечает, что в российской обойме современного искусства сейчас около 100—150 художников. «Это очень, очень мало», — сокрушается он. Галерист Сергей Попов соглашается, что во всем мире 90% продающегося сегодня искусства — барахло. Но в остатке есть выдающиеся работы, уверен он. И отрицает, что сегодня под видом современного искусства в галереях можно выставить все что угодно. Случайные вещи могут появиться, но тысячи галеристов на Западе их придирчиво оценят и отсеют. «В прошлом году все картины, проданные за большие деньги, были знаковыми,  — замечает Пьер Броше. — В них было больше, чем в остальных, художественной ценности».

Как оценить картины?

На Винзаводе в Москве представлено несколько галерей современного российского искусства, но посетителей почти нет. В галерее pop/off/art висят работы Олега Ланга, художника, скоропостижно скончавшегося 13 ноября 2013 года. Его живопись предстоит осмыслить нашему художественному сообществу, утверждает директор галереи Сергей Попов. По его словам, Ланг не самый известный художник, но он явно недо­оценен. Еще десять лет назад его работы стоили около $1—2 тысяч, сейчас — $5—12 тысяч. И это не потолок: картины Ланга, как и в целом современное искусство, — надежный объект для инвестиций, говорит Попов, ссылаясь на мнение финансиста Константина Корищенко, бывшего президента ММВБ и директора Bank of America Merrill Lynch в России, а ныне председателя совета директоров Инвестбанка. Попов приводит пример Эрика Булатова, одного из основателей соц-арта. Сегодня он признанный классик, его работы в топе аукционов. Например, картина «Слава КПСС» 1975 года была продана в  2007 году в Лондоне за £1,08 млн. «Но когда эти работы создавались, даже художники самого близкого круга Булатова воспринимали их в штыки, и уж тем более речи не шло о том, чтобы их выставлять», — говорит Попов. Лишь те, кто мог оценить замысел, признали его сразу. В этом, заключает Попов, и состоит задача галерей высшего эшелона: первыми выявлять такие работы.

Пару искусствоведам составляют финансисты, которые пытаются просчитать, какие картины вырастут в цене. Профессионально этим ­занимаются инвестфонды, вкладывающие деньги в арт-рынок. У него есть несколько особенностей. Его не регулируют финансовые надзорные органы. Кроме того, каждый предмет искусства индивидуален: это не стандартные ценные бумаги единой серии — работы одного и того же мастера могут сильно различаться в цене. «Арт-рынок построен на информационной асимметрии: кто знает больше, у того сделки лучше, — замечает Сергей Скатерщиков. — Именно с этим борются на традиционных инвестиционных рынках, стараясь обеспечить всем участникам одинаковый доступ к информации и единые правила. Норма же арт-рынка — неравный доступ информации и неравные правила игры».

С 1 января 2010 года в России разрешено создавать паевые или инвестиционные фонды с целью вложения в предметы искусства. Одним из первых такой фонд, Multifamily Office, организовала УК «Альфа-Капитал», конечный владелец которого Петр Авен — сам большой коллекционер. Multifamily Office инвестирует в предметы роскоши, включая живопись, и «входной билет» в него высок — от $30 млн, рассказывает его управляющий директор Яков Гальперин. Средняя доходность инвестиций — 6% годовых, а оптимистичная оценка на 2014 год в иностранной валюте — 9%. Но инвестиции в искусство сопряжены со специфическими рис­ками — подделками, неверной аутентификацией. Работы могут быть похищены или, например, принадлежать жертвам Холокоста. Как в таких условиях оценивать их?

Моделей оценки художественных активов в мире известно немало. Компания Skate’s Art Market Research, поставляющая аналитику УК «Альфа-Капитал», разработала свою, которая пользуется спросом на Западе. Она состоит из трех компонентов. Первый — так называемый диапазон оценки по группе сравнения. Проще говоря, для каждого произведения подбирают 5—7 похожих, и их цена служит ориентиром. «У этого компонента два минуса. Первый — субъективность подбора группы сравнения. Второй — отсчет от аукционного рынка. А на нем цены завышены по отношению к частным продажам», — поясняет Скатерщиков. В результате группа сравнения идет с существенной, 15—20-процентной премией к рынку. И здесь открывается простор для экспертов и искусствоведов, ведь они могут подбирать разные группы сравнения и манипулировать ценой. «Берут художника Пупкина и начинают его сравнивать с Пикассо, тогда цена будет одна. Если же с прочими Пупкиными — то другая», — поясняет Скатерщиков.

Второй компонент — то, что в Skate’s Art Market называют «премией за иррациональность». Дело в том, что одна и та же работа для разных покупателей может, в отличие от других инвестактивов, иметь разную ценность. «Люди часто готовы переплачивать за радость владения, за возможность назвать произведение своим. Их не отпугивает даже баснословная цена, по которой второй раз продать его уже невозможно», — говорит Скатерщиков. И в целом способность галеристов и аукционистов выявлять эту эмоциональную привязанность, ее эксплуатировать и получать «премию за иррациональность» — это их ключевая компетенция, благодаря которой они могут продавать предмет искусства с более высокой маржой, поясняет эксперт.

И наконец, третий компонент. Получившаяся сумма умножается на так называемый фактор провенанса. Это ставка дисконтирования — от 0 до 1, она отражает риски подделки и того, что произведение было украдено. Если о работе известно, что она абсолютно чистая и аутентифицирована верно, если нет никаких препятствий для ее продажи, то фактор провенанса равен единице и вы получаете цену на базе группы сравнения и премии за иррациональность. Если же есть вероятность подделки или картину, например, нельзя вывезти из страны (в России запрещен вывоз предметов искусств старше 100 лет), то этот фактор снижается до нуля.

В целом модель Skate’s Art Market Research подходит как для старого или советского искусства, так и для современного. Впрочем, у последнего своя специфика. Пьер Броше объясняет, что цена на полотно современного художника зависит от того, в каких галереях он выставлялся и кто покупал его произведения. Например, говорит он, начинающий художник, не работающий с галереями, продает картины по €500—1000. Цена фактически зависит от материала — красок, холста. Художник пытается сам продать свои работы, выставляясь на коллективных выставках. Потом он попадает в галерею, и цена на его картины удваивается, потому что галерист берет себе половину от продажи. Если художник хочет получить те же €1000, то его работа продается уже за €2000. Далее цена может увеличиваться, но не из-за растущего спроса, а потому что его творения захотели приобрести известные галеристы. Например, картина попадает в очень известную галерею, и ее покупают ведущие коллекционеры вроде Бернара Арно или Виктора Пинчука. «Таких случаев много, речь идет в основном о китайских, американских и мексиканских художниках», — поясняет Броше. С российскими молодыми художниками пока ничего подобного не происходило, хотя некоторые выставляют и успешно продают свои полотна на европейских выставках и аукционах.

На вторичном рынке для цены главное — провенанс: из каких рук картина пришла, от какого коллекционера. Другой важный фактор — узнаваемость: число упоминаний в СМИ, публикация репродукций прямо повышает стоимость работы. Броше приводит в пример принадлежащую ему картину Владимира Дубоссарского и Александра Виноградова 2008 года «Мишки», в которой цитируется полотно Шишкина «Утро в сосновом лесу». «Спросите в любой галерее, кто написал девушку с медвежатами в лесу. И вам все скажут. Потому что картина выставлялась минимум на 12 выставках и была репродуцирована раз 200, ее показывали в телевизионных передачах. И если я когда-нибудь отдам ее на аукцион, она будет стоить гораздо дороже, чем любая картина из этой же серии. Из-за ее узнаваемости», — говорит коллекционер. К старому искусству этот принцип тоже относится, рассуждает он: ведь продаются картины, похожие на те, что висят в музее. То есть опять же они узнаваемы.

Искусство как медиа

В Пекине после летней Олимпиады 2008 года сразу же прошло 20 выставок современного китайского искусства. После зимних игр в Сочи — ни одной. Государство поддерживает современное искусство и в Европе. Выставку ARCO в феврале 2014 года посетил принц Испании, на Международную ярмарку современного искусства (FIAC) в Париже всегда приходит президент Франции. Министры культуры — само собой. А сами выставки СМИ преподносят как главное культурное событие. «Пока в России на открытии “Арт Москвы” мы не видели ни замминистра, ни замзамминистра», — замечает Пьер Броше.

Российские коллекционеры в основном предпочитают старое искусство — новое им не понятно. Да и слишком многое зависит от сущностей, не имеющих отношения к искусству: известности и авторитета галереи, количества упоминаний в СМИ, реноме владельца картин. Не зря Скатерщиков говорит о «продюсировании стоимости новых имен», то есть формировании брендов — того, что определяет отношение покупателей и коллекционеров к современным художникам. Современное искусство — и ценообразование в нем — живет по законам медиа. Эта мировая тенденция объясняется тем, что в арт-рынок вовлекается все большее число людей со все более скудными базовыми знаниями и их вкусы нужно формировать, отмечает Скатерщиков. Кто-то видит в этом негативную тенденцию: художник перестает быть искренним, а его работы становятся бессмысленными и беспредметными. Чтобы продаваться, ему нужны информационные поводы — новый стиль, новые теории. И из-за этого поиска новизны, рассуждал Андрей Кончаловский, автору уже не до содержания.

«Сказать, что это новая вульгарная тенденция, нельзя», — говорит Скатерщиков. Придворные художники писали то, что нравится царям. Сейчас роль бренд-менеджера берет на себя галерист, он ретранслирует спрос. А художники сами решают, идти им своим путем или подстраиваться под тренд, и российские — не исключение. При этом наши молодые художники очень дешевы — их работы стоят до €7—10 тысяч, удивляется Пьер Броше. А поскольку их мало, выбрать из них стоящее нетрудно. «Всех художников можно отсмотреть за год, что не сделать ни в Париже, ни в Берлине, ни в Нью-Йорке», — говорит коллекционер. За рубежом больше художников, потому что там гораздо больше коллекционеров, а значит, больше галерей, выставок, журналов и каталогов по современному искусству. В России выходит всего три журнала по искусству. «Коллекционеров там больше потому, что у людей есть понятие наследия — это не только то, что ты получаешь, но и то, что ты передаешь внукам», — замечает Броше. Среди коллекционеров есть сенаторы США, политики, которые открыто поддерживают современное искусство.

В России этого нет, и в такой ситуации, предполагает Броше, виноваты и российские медиа, и критики. «Если вы постоянно подчеркиваете, что современное искусство — это только Pussy Riot, Петр Павленский и группа “Война”, то тем самым вы утверждаете, что все современное искусство — ерунда», — считает Броше. По его мнению, это дискредитация современного искусства со стороны критиков, которые путают искусство с самовыражением и «политическим акционизмом» и отталкивают тем самым потенциальных коллекционеров. Броше объясняет это тем, что в России скоро критиков будет больше, чем художников, и им, чтобы пробиться, тоже нужны эпатажные сюжеты и реклама себя. «Такая позиция сильно испортила пейзаж современного искусства в России», — считает коллекционер. На другом полюсе критики, которые сознательно усложняют свои рассуждения, чтобы повысить собственный статус, а на деле все больше замыкаются на себе и отторгают аудиторию, замечает Валерий Анашвили.

Результат в обоих случаях один: слабое понимание, низкий спрос, мало коллекционеров, галерей и, как следствие, сильных художников. Арт-рынок не может развиваться только за счет давно написанных работ, в случае России — академических мастеров, авангарда и соц-арта. Нужен приток свежей крови, а для всего мира это — современное искусство в том или ином виде. Без местных коллекционеров оно не может состояться: при всей глобализации именно национальный спрос развивает искусство в стране. Каким оно будет, зависит от нынешних 20—35 летних, которые станут коллекционерами, чтобы было что передать внукам.


Чтобы оставить комментарий, вам необходимо авторизоваться


САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ