«Пермь – это будущий российский Зальцбург» | Harvard Business Review Russia
Дело жизни

«Пермь – это будущий российский Зальцбург»

Петр Поспелов/ "Ведомости"
«Пермь – это будущий российский Зальцбург»
Антон Завьялов/ "Ведомости"

Теодору Курентзису 45 лет, больше половины жизни он прожил в России, и ему импонирует, когда его называют российским дирижером – хотя, когда речь заходит о демократии, он напоминает, что знает толк в этом вопросе, поскольку родом из Афин.

Курентзис – настоящий патриот России, он руководит одним из лучших театров страны – Пермским академическим театром оперы и балета имени Чайковского, занимает важную государственную должность. Вместе с тем он стал одним из первых, кто в 2015 г. публично выступил в поддержку театрального директора Бориса Мездрича, который был подвергнут травле за постановку «Тангейзера» в Новосибирске, а теперь – в поддержку Кирилла Серебренникова, вместе с которым Курентзис основал московский фестиваль современного искусства «Территория».

Сегодня Курентзис вернулся в Россию со щитом: позади триумфальные выступления на Зальцбургском фестивале, крупнейшем в мире, и европейское турне. Курентзис выступал с пермским оркестром и хором musicAeterna, в котором собраны музыканты из России и Европы.

В интервью газете «Ведомости» дирижер рассказал о развитии театра в России и о том, почему все лучшее создается в провинции. Мы публикуем это интервью с небольшими сокращениями.

Поздравляю с успехом в Зальц­бурге.

Спасибо.

Как вы сами оцениваете значение вашего выступления на фестивале?

Мы, на мой взгляд, сделали очень важную работу – мы отдали наши силы тому, чтобы открыть новую страницу Зальцбургского фестиваля. Это самый знаменитый фестиваль, можно сказать, вся «тяжелая артиллерия» ХХ в. выступает там. Но при этом наша роль на этом фестивале заключалась в том, чтобы сделать переворот. Совершить переход от привычного продукта к одухотворенному прочтению. Мы привезли музыку, которая обитает на других частотах. Наша работа – не поиск субъективного решения, и она не адресована только узкой аудитории. Важно, и все это отмечают, что мы переворачиваем новую страницу европейской музыки и успешно выполняем нашу миссию, которая есть децентрализация искусства, плавное изменение карты в культурной геополитике. Мы видим, что в какой-то момент происходит перенасыщение отдельных культурных центров и нужно на некоторое время сместить акценты. Потом эти центры, может быть, снова станут сильны.

Зальцбург был и остается одним из европейских культурных центров. Или новизна в том, что в Зальцбурге стало звучать слово «Пермь»?

Зальцбург – маленький провинциальный городок, как и Экс-ан-Прованс (в этом французском городе проводится знаменитый оперный фестиваль. – прим. ред.), но они известны и существуют в поле нашего зрения, потому что отличаются собственным характером культуры. Эти города для нас примеры. Для нас – я имею в виду Пермь. В ситуации, когда все деньги сосредоточены в столице, развитие и эволюция городов, которые находятся на периферии, идет с опозданием. Это касается и технологий, и культуры. И люди уезжают оттуда, потому что видят в столицах больше возможностей. Но в то же время столицы, в течение многих лет следующие устоявшейся традиции, буксуют и не могут предложить ничего, что могло бы задать новое направление в искусстве. Безусловно, в Москве создаются замечательные вещи, но в общем контексте они пропадают. Что можно сделать? Изменить Москву или, может быть, оставить Москву и жить в провинциальном городке и делать то, что будет востребовано во всем мире. Собрать единомышленников и создать некий центр для людей, которые действительно способны сделать что-то новое и ищут способ реализовать свои идеи. Это я и называю децентрализацией: талантливые люди, которые поняли, что нечего ловить в столице, создают искусство в других городах. Таким образом, Пермь – будущий российский Зальцбург или российский Экс-ан-Прованс. Точно так же Нижний Новгород или Екатеринбург могут играть особую роль в культуре – каждый город может создать что-то уникальное. Если бы Пина Бауш жила, скажем, в Мюнхене, может быть, мы не знали бы города Вупперталь, но она руководила театром в Вуппертале, и теперь этот город знаменит.

В «Милосердии Тита» удивляет качество певческого ансамбля. Кто выбирал солистов?

Выбирали мы вместе с режиссером Питером Селларсом и директором по подбору артистов. Но мы не искали просто певцов, которые смогут безупречно спеть «Тита» в стилистике XVIII в. Работа с Селларсом строится несколько иначе. Мы ищем людей, которые могут не просто красиво издавать звуки, но и способны передать всю палитру эмоций и духа в соответствии с замыслом. То есть мне нужны... как бы точнее выразиться... divers, т. е. люди, которые погружаются. С Indian Queen («Королева индейцев», предыдущая совместная работа Курентзиса и Селларса с музыкой Генри Перселла. – прим. ред.) мы так же делали – выбирали исполнителей, которые, как мы считали, могут погрузиться в материал и вынести наружу результат, выраженный не просто в звуке, но такой результат, который объединил бы музыкальную, театральную и духовную составляющие.

Раньше вы работали с режиссером Дмитрием Черняковым, он ваш ровесник. А теперь ваши режиссеры – Роберт Уилсон, Селларс, оба годятся вам в папы.

Селларс в папы не годится. Он помоложе. Ему 57 лет. Он очень мудрый и глубокий человек, хотя может показаться простым, исключительный пример для всех артистов. Так сложилось, что нас познакомил Жерар Мортье (бывший интендант Зальцбургского фестиваля, позже – руководитель оперных театров Парижа и Мадрида. – прим. ред.), он считал, что мы будем идеальным тандемом. И действительно, у нас просто потрясающая гармония. Мы вместе создаем этот материал – нота к ноте. Я участвую во всех репетициях, подаю идеи ему, он – мне. Непонятно даже, кто из нас режиссер, а кто – дирижер, мы вместе делаем эту работу. Мы смеемся: Селларс говорит, что он занимается музыкой, а я занимаюсь режиссурой. Иногда я подкидываю ему режиссерские идеи, например, говорю кларнетисту: «Ты должен играть лежа». – «О, хорошая идея, – говорит Селларс, – давай так и сделаем». Или он, например, говорит: «А давай включим в оперу фрагмент из масонской мессы Моцарта». И я отвечаю: «Шикарная идея». Потом мы начинаем все это развивать, вылепливать детали – это ручная работа, понимаете?

Разве с Черняковым вы работали иначе?

С Митей Черняковым, конечно, в золотые времена нашей молодости мы так же работали. Когда мы делали «Аиду», я помню, мы ночами сидели, разговаривали до утра, на каждом этапе – разбор партитуры и т. д. Тогда каждая постановка для нас была чем-то очень важным, неким событием масштаба жизни и смерти, это было все, о чем мы мечтали. Потом Митя стал меньше и меньше ставить в России, Мортье умер. Мы по-прежнему друзья, но просто как-то так сложилось, что... Для меня важно иметь возможность выбирать, с кем из режиссеров работать, тогда получается тандем. Есть три-четыре режиссера, с которыми я работаю. И, честно говоря, испытываю дискомфорт, если приходится работать с режиссером, который мне не нравится. Если режиссер и дирижер существуют в разных эстетических пространствах – я даже не говорю, что один талантлив, а другой нет, – даже если оба соответствуют самому высокому уровню, но у них нет внутреннего совпадения в видении материала и они не есть тело и дух, тогда постановка не получится хорошей.

В последнее время вы исполняете и записываете по большей части хрестоматийный репертуар, но в сильно обновленных трактовках, например Моцарта и Чайковского. Этим занимается лейбл Sony Classical. Какие новые записи вы собираетесь сделать в ближайшее время и в долгосрочной перспективе?

Сейчас у нас выходят две Шестые симфонии – Малера и Чайковского, их мы уже записали. В ноябре в Москве будем записывать Первую симфонию Малера, летом в Вене, надеюсь, запишем все симфонии Бетховена и h-moll Messe Баха.

Вы скрупулезно следуете оригинальной партитуре композитора, но интерпретация звучит свежо и современно. Чем вы сами это объясняете?

Если вы хотите действительно прочитать партитуру композитора, не современного, а того, который жил в другие времена, писал в другой эстетике, вы должны учитывать, что XX век трансформировал движение и внутреннюю динамику музыки. Он сделал пиано громче и форте тише. Поэтому, чтобы понять музыку Берлиоза, скажем, нужно иметь способность почувствовать колоссальную динамику, которая находится внутри поэзии раннего романтизма. Если дословно прочесть, верно почувствовать композитора с учетом контекста времени, когда он работал, то он будет звучать сегодня свежо. То, что сейчас предлагает нам наша память, – это модерированный звук симфонического оркестра, который играет в манере, которую мы считаем эталонной, хотя мы никогда не старались объяснить себе, почему это так. Мы считаем, что это соответствует каким-то законам красоты, которым мы должны следовать. Но если точно воспроизвести то, что написал композитор, результат будет абсолютно другой.

советуем прочитать
Войдите на сайт, чтобы читать полную версию статьи
советуем прочитать
Георгий Пинхасов
Анна Натитник
Почему не нужно становиться жестким переговорщиком
Елизавета Никифорова,  Максим Карпов,  Тахир Базаров
Карьерная рулетка
Борис Щербаков
Искусство быть смелым
Риардон Кэтлин